Patrimonio Cultural
Universidad de Zaragoza

Esta estampa muestra a dos brujas cabalgando sobre una escoba y sobre ellas, a la derecha, un ave rapaz con las alas desplegadas. Abajo, en la tierra, se aprecian unos árboles y un reducido grupo de personas en el centro, que contemplan la escena del aire. Los comentarios de la época no arrojan mucha luz sobre el significado: "La escoba suele servir a algunas mulas de paso enseñan a las mozas a volar por el mundo", pero en conjunto se pueden comprender las connotaciones de incitación sexual de la escena.

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Tenemos en primer plano a una mujer que sostiene un niño y que a su vez esta alanceando a un soldado. Junto a ella y detrás aparece una figura femenina tumbada la cual sostiene un puñal en la mano. En segundo plano tenemos presente un cúmulo de personajes que se enzarzan en una pelea. El uso de líneas diagonales, recurso utilizado por Goya en muchos momentos de la serie, genera inestabilidad y dinamismo, trasmitiendo así en el espectador toda la carga de violencia que se está desarrollando en la escena. Ha utilizado, por tanto, el mismo recurso que en la estampa nº4: las mugeres dan valor. Solo la mujer que se encuentra tumbada a la izquierda tiende a crear un poco de estabilidad en el cuadro. No esta muy claro contra quien se dirigen, aunque si podemos apuntar la idea de que es como un grupo guiado por una violencia irracional. Está presente un uso de la aguatinta más comedido. Aquí Goya resalta el protagonismo de la mujer en la contienda, prosiguiendo con el papel que tenian las mujeres en la guerra acorde con la temática de la estampa anterior de la serie.

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Estatuilla de bronce representando a una niña pescadora sobre una base de mármol negro con vetas grises y blancas.

Caballo ante un paisaje de frondosos árboles, de tipo inglés. Capa torda rodada. Ejemplar con cabeza relativamente corta y de perfil recto, con ojos expresivos, amplios y un tanto almendrados, hollares muy amplios y hocico cuadrangular, orejas pequeñas y de inserción algo posterior, muy bien unida al cuello. Cuello relativamente fino y bien constituido, ligeramente arqueado dorsalmente, y bien insertado en el cuerpo. Cruz poco destacada. Tronco de tamaño medio, fuerte, profundo, de costillas claramente redondeadas, bien constituido. Grupa redondeada, con nacimiento de la cola medio-bajo. Extremidades finas con cuartilla relativamente corta y algo perpendiculares, cascos pequeños con talones bajos. Crines pobladas.

Fotografía en blanco y negro en la que aparece Agustí Centelles saliendo del campo de concentración de Bram. En una de sus maletas lleva su archivo histórico.

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Grabado realizado a partir de la serie de estampas de los Disparates o Proverbios de Francisco de Goya.

Constituye una imagen grotesca en la que, de nuevo en una atmósfera nocturna y oscura que favorece la impronta del misterio y la subjetividad aparecen representadas dos figuras. La figura más grande y protagonista de la composición, excepcionalmente realizada, siendo modificada con el buril antes de añadir el aguatinta.

Se trata de la figura del Bobalicón, un personaje que danzaba al son de las castañuelas en los carnavales, un personaje gigantesco. Su figura se contrapone a otra figura de dimensiones más reducidas, podría ser un clérigo que se esconde detrás de su hábito, detrás de un maniquí o incluso detrás de una imagen devocional. Autores como Glendinning apuntan que podría tratarse de una representación alusiva al conflicto entre iglesia y paganismo (aludido en el carnaval de forma indirecta). La iglesia como crítica de la piedad popular y la adoración de falsos ídolos. Aunque posiblemente tal interpretación termina siendo extrapolada más allá del contexto de la época, convirtiendo este grabado, como en general los pertenecientes a esta serie, en una metáfora universal del miedo no racional y la superstición del hombre.

Este grabado destaca desde lo excepcional de su técnica, cuya estampa se modifica ya realizada para perfilar detalles específicos que le imprimen su carácter terrorífico –claramente visible en los grotescos rostros y especialmente en aquellos dos que parecen emerger de las sombras como los ecos extintos del terror más oculto e irracional que contamina la mente humana.

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En esta escena se muestra a Cristo como Salvador del Mundo. Aparece incorporado, con un pie adelantado y en acto de bendición, con la mano derecha levantada. En su mano izquierda sostiene una cruz en la que ondea un estandarte, lo que aporta movimiento y realismo a la imagen. Cristo, de pelo largo y con rostro barbado, viste largos ropajes que cubren toda su figura. Son los pliegues de las telas los que definen su anatomía: los hombros, el torso y la pierna que tiene adelantada.

Forma parte de la obra Apostolado de Rafael, una serie de grabados compuesta por catorce láminas, publicada entre 1788 y 1819 (BNE). El grabador de la serie es Vicente Mariani y Todolí, que reproduce dibujos realizados originalmente por Rafael Sanzio (1483-1520), y que ya habían sido convertidos en series de grabados en ocasiones anteriores, tanto en el siglo XVI como en el XVII. La colección de la Universidad de Zaragoza cuenta con diez de las catorce láminas, cuyas fichas pueden consultarse en los siguientes enlaces: San Pedro, San Mateo, San Juan Evangelista, Santiago el Mayor, Santiago el Menor, San Andrés, San Felipe, San Bartolomé, San Simón.

Las láminas que faltan son las correspondientes a San Matías, Santo Tomás, San Pablo y San Judas Tadeo.

En cuanto a sus características formales, todas las representaciones siguen un esquema fijo. En el centro se dispone la imagen del personaje principal, con sus atributos característicos. Bajo la imagen, se identifica del personaje con su nombre en letras mayúsculas. Por último, se incluyen unas líneas del Credo, diferentes en cada caso. La única lámina que no tiene referencias al Credo es la del Salvador del Mundo.

El primer grabador que realizó las reproducciones de estos dibujos de Rafael fue Marcantonio Raimondi (1480- h. 1534), grabador italiano de la escuela boloñesa, en la serie El Salvador y los doce apóstoles. La serie de Raimondi incluía las siguientes imágenes: El Salvador del Mundo, San Pedro, San Pablo, San Mateo, San Juan Evangelista, San Judas Tadeo, Santiago el Mayor, San Andrés, San Felipe, San Bartolomé, San Simón, San Matías y Santo Tomás.

Con el mismo título, la serie de Raimondi fue reinterpretada en el siglo XVII por el grabador francés Jean Baron (1631-1650), con la diferencia de que se intercambió la figura de San Pedro por la de Santiago el Menor. Puede que Todolí conociese las dos series y las combinase para crear el Apostolado de Rafael, cuyo título ya no alude a los doce apóstoles porque en total se representan trece: todos los que aparecían en la serie de Raimondi, más el Santiago el Menor que incluía Jean Baron.

Vicente Mariani y Todolí (Valencia, c. 1765-Madrid, 1819) fue un grabador calcográfico español, nacido en el seno de una familia de artistas italianos afincados en España. Se formó como grabador en París a finales del siglo XVIII como discípulo de Juan Pillement. Trabajó como Conserje de la Real Galería de Pintura del Museo del Prado entre 1818 y 1819.

Este cartel, producido en 2018 para la exposición Esto no es un cartel de Isidro Ferrer, formó parte de la muestra en la que se unieron las distintas facetas del autor -Ilustración, diseño, fotografía y poesía- dando lugar a un conjunto en el que se plasmó su trayectoria cartelística, complementada, además, con numerosos objetos utilizados en la génesis del diseño.

Fueron varios los carteles teatrales que hizo Isidro Ferrer. Para él, la cartelería de este ámbito era muy importante y de ella decía que: “El cartel de teatro es el prólogo de la obra. Nos aproxima desde la imagen al contenido de la pieza dramática, pero el cartel también es el epílogo, lo que se fija a la memoria tras la representación. A la función le antecede el cartel, tras la función, queda el cartel”. De este modo, las imágenes que se presentaban eran de alguna forma, el reflejo de la historia que se iba a representar y posteriormente, una vez el espectador ya la había visto, un recuerdo. En el caso de este cartel, una muleta se combina con un arma de fuego conformando la imagen protagonista.

Ilustración de Luis Grañena temáticamente adscrita al ámbito de la música, concebida para la Agencia Illozoo, en la que se representa de manera caricaturizada a BB King y John Lee Hooker, ambos cantantes y músicos dentro del género blues, más concretamente del blues eléctrico, cuyo instrumento de referencia es la guitarra.

Esta ilustración formó parte de la muestra “Nunca olvido una cara…pero con la suya haría una excepción”, organizada por el Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social, en la que se expusieron 74 ilustraciones, producidas con motivo de la muestra, y que engloban la presente colección –representativa de la rica y amplia trayectoria del caricaturista Luis Grañena–, y varios ejemplares de revistas y periódicos con los que ha colaborado a lo largo de su carrera. La exposición se dividió en varios ámbitos temáticos, en los que se dieron cita destacados personajes del siglo XX y XXI, referentes de la política nacional e internacional, el cine, el deporte, la música o la literatura.

Licenciado en Historia del Arte, Luis Grañena se inició en infografía en el Heraldo de Aragón. Pronto dio el salto al dibujo y fue trabajando un estilo personal y característico con el que dar vida a personajes a través de sus ilustraciones. A las espaldas de Grañena se pueden contar más de 3000 caricaturas, muchas de ellas han ilustrado las páginas de periódicos locales como Heraldo de Aragón –durante casi una década–, y ha colaborado también de manera habitual en prestigiosas editoriales del ámbito nacional e internacional, como The New Yorker (USA), The Independent (UK), Liberation (Francia), La Tercera (Chile), Sábado (Portugal), El País, Vanity Fair o La Vanguardia (España).

Retrato de medio cuerpo, en posición tres cuartos, que se corresponde con Gaufrido de Rocaberti, uno de los abades del Monasterio de Piedra de Zaragoza, que viste el habito blanco, casulla y báculo. Delante de él se representa una mesa, sobre la que descansa un libro abierto.

Obra en la que representa un torso femenino desnudo de formas rotondas y gruesas, realizado a modo de esbozo en todos morados, rosas y verdes.

Retrato sedente de una figura masculina en posición tres cuartos que se corresponde con el Decano y Catedrático de Derecho Romano, Carlos Sánchez del Río. El personaje viste toga negra con bocamangas de encaje rosadas con motivos heráldicos, camisa blanca y corbata. Sobre la toga destacan una medalla dorada y una condecoración. Aparece sentado en un sillón frailero sobre el que descansan los brazos. El fondo es neutro en tonos grises y azules.

Composición abstracta de carácter esférico conformada por manchas de colores vivos, de formas orgánicas. Predominan los colores azules, rojos, ocres y verdes.

Fotografía en blanco y negro, formato horizontal. En un exterior, una vista frontal de un coche estilo berlina. Conducido por un hombre, detenido a un lado de una carretera con algunos árboles jóvenes plantados a ambos lados y el perfil de una casa cercana en el horizonte. La sombra del pintor se advierte en la fotografía, proyectándose en la tierra, evitaba el contraluz sacando la foto de espaldas al sol, pero la fotografía recoge su sombra.

Nuevamente en un espacio abierto y haciendo uso de la naturaleza, se ayudan de troncos de árboles muertos para llevar acabo ejecuciones múltiples que en este caso son por ahorcamiento, los cuerpos alineados dan una macabra profundidad a la escena, debiendo ser un escenario habitual en zonas de conflicto. En primer término aparece un hombre ahorcado con los pantalones a la altura de sus rodillas acentuando así su pérdida de dignidad,tal vez ha sido ejecutado con su propio cinturón, inclinando su cabeza hacia adelante deja caer sus brazos sin fuerza pegados a su cuerpo.Junto a él un soldado polaco elegantemente vestido lo observa cómodamente reclinado apoyando su cabeza sobre su brazo derecho,con un gesto sereno, relajado y de orgullo por el trabajo realizado,su actitud es pensativa y con cierto aire melancólico, pero alejada de cualquier signo de arrepentimiento. Los soldados polacos eran utilizados por el ejército galo por su carácter sangriento y despiadado a la hora de enfrentarse a su enemigo, pureba de ello es la frialdad con la que observa a su víctima. La atmósfera en la que se desarrolla la ación es pesada y fría, fruto de la brutalidad que el autor critica y rechaza, y a através del título de la estampa anterior No se puede saber por que y relacionándola con la actual Tampoco, Goya la ve injustificada. Contrasta fuértemente la figura del ahorcado en primer plano colgado de un árbol seco y mutilado, con un fondo vegetal de gran frondosidad en sus ramas, planteando la dicotomía entre la vida y la muerte.

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Este cartel, producido en 2018 para la exposición Esto no es un cartel de Isidro Ferrer, formó parte de la muestra en la que se unieron las distintas facetas del autor -Ilustración, diseño, fotografía y poesía- dando lugar a un conjunto en el que se plasmó su trayectoria cartelística, complementada, además, con numerosos objetos utilizados en la génesis del diseño.

Nada más trasladarse a Huesca, Ferrer recibió el encargo de este cartel por parte de Pepe Escriche y Jesús Moreno, quienes pusieron como condición que prescindiese de los tópicos iconos del cine. “Al preguntar si tienían documentación que me sirviese de anclaje al encargo, me señalaron una habitación donde, en varios tubos sin abrir enviados desde Cracovia, se guardaba una increíble colección de carteles de cine polaco” cuenta Ferrer en el catálogo de la exposición. De este modo e inspirándose en dichos diseños, Isidro Ferrer compuso una imagen de gran sencillez y que cumplía las especificaciones pedidas.

Vista en blanco y negro del Pilar desde la margen izquierda del Ebro. En primer término, el embarcadero por el que se accedía a la zona recreativa de la arboleda de Macanaz, conectado, a su vez, mediante una sirga colgante, con los otros dos embarcaderos de la margen derecha.

Fotografía en blanco y negro de las calles de Reus (Tarragona), mostrando los efectos de los bombardeos durante la guerra. Las calles adoquinadas ocupan la mitad inferior de la composición, mientras en la superior se ven dos edificios de aspecto monumental con cascotes a sus pies y sus tejados y fachadas bombardeadas, dejando ver el interior en ruinas. Entre ambos edificios circula un camión pequeño con remolque y soldados a bordo. Forma parte de los positivos que se expusieron en la muestra "La caja de galletas. El autor y su obra" que se llevó a cabo en la Casa Molino de Ángel Ganivet de la Diputación de Granada en 2010. La serie de fotografías fueron halladas por los hijos del fotógrafo en una caja de galletas en su estudio, que albergaba 800 negativos de imágenes que fueron tomadas en su época como fotoperiodista y, también, a la vuelta de su exilio en Francia. 

En esta escena se muestra a San Andrés. Se le representa como un hombre anciano, de cabellos rizados y larga barba, aspecto que lucía cuando fue martirizado hacia el año 60. Viste anchos y pesados ropajes que le cubren el cuerpo casi por completo. Carga consigo una gran cruz de madera en forma de aspa, en la que según la tradición fue martirizado.

Forma parte de la obra Apostolado de Rafael, una serie de grabados compuesta por catorce láminas, publicada entre 1788 y 1819 (BNE). El grabador de la serie es Vicente Mariani y Todolí, que reproduce dibujos realizados originalmente por Rafael Sanzio (1483-1520), y que ya habían sido convertidos en series de grabados en ocasiones anteriores, tanto en el siglo XVI como en el XVII. La colección de la Universidad de Zaragoza cuenta con diez de las catorce láminas, cuyas fichas pueden consultarse en los siguientes enlaces: El Salvador del Mundo, San Pedro, San Mateo, San Juan Evangelista, Santiago el Mayor, Santiago el Menor, San Felipe, San Bartolomé, San Simón.

Las láminas que faltan son las correspondientes a San Matías, Santo Tomás, San Pablo y San Judas Tadeo.

En cuanto a sus características formales, todas las representaciones siguen un esquema fijo. En el centro se dispone la imagen del personaje principal, con sus atributos característicos. Bajo la imagen, se identifica del personaje con su nombre en letras mayúsculas. Por último, se incluyen unas líneas del Credo, diferentes en cada caso. La única lámina que no tiene referencias al Credo es la del Salvador del Mundo.

El primer grabador que realizó las reproducciones de estos dibujos de Rafael fue Marcantonio Raimondi (1480- h. 1534), grabador italiano de la escuela boloñesa, en la serie El Salvador y los doce apóstoles. La serie de Raimondi incluía las siguientes imágenes: El Salvador del Mundo, San Pedro, San Pablo, San Mateo, San Juan Evangelista, San Judas Tadeo, Santiago el Mayor, San Andrés, San Felipe, San Bartolomé, San Simón, San Matías y Santo Tomás.

Con el mismo título, la serie de Raimondi fue reinterpretada en el siglo XVII por el grabador francés Jean Baron (1631-1650), con la diferencia de que se intercambió la figura de San Pedro por la de Santiago el Menor. Puede que Todolí conociese las dos series y las combinase para crear el Apostolado de Rafael, cuyo título ya no alude a los doce apóstoles porque en total se representan trece: todos los que aparecían en la serie de Raimondi, más el Santiago el Menor que incluía Jean Baron.

Vicente Mariani y Todolí (Valencia, c. 1765-Madrid, 1819) fue un grabador calcográfico español, nacido en el seno de una familia de artistas italianos afincados en España. Se formó como grabador en París a finales del siglo XVIII como discípulo de Juan Pillement. Trabajó como Conserje de la Real Galería de Pintura del Museo del Prado entre 1818 y 1819.

Este cartel, producido en 2018 para la exposición Esto no es un cartel de Isidro Ferrer, formó parte de la muestra en la que se unieron las distintas facetas del autor -Ilustración, diseño, fotografía y poesía- dando lugar a un conjunto en el que se plasmó su trayectoria cartelística, complementada, además, con numerosos objetos utilizados en la génesis del diseño.

En este cartel, el diseñador muestra parte de un cuerpo humano abierto, del cual sale lo que parece ser una columna de humo blanco ascendente que cuenta con un rostro sonriente. “Por acumulación de datos padezco un estrangulamiento de la imaginación. ¿Será necesario creer para crear?” dice Ferrer en el catálogo con respecto a esta obra.

Áurea Amada Lucinda Javierre y Mur (Teruel, 1898 - Madrid, 1980)

Primera mujer en matricularse en la Facultad de Filosofía y Letras y primera licenciada en Historia en 1917, junto a María Dolores de Palacio y Azara.

Realizó los primeros cursos de Bachillerato en Tarragona con 20 años y continuó en el Instituto General y Técnico de Zaragoza, donde fue la primera alumna oficial. Con excelentes notas a la espalda, se matriculó en Historia en la Universidad de Zaragoza y durante dos años compaginó sus estudios trabajando como secretaria en el EFA (Estudio de Filología de Aragón). En 1930, recibió el Premio Extraordinario de Doctorado, convirtiéndose así en la primera mujer aragonesa en doctorarse.

El 8 de marzo de 1910, momento en el que a través de una Real Orden se autorizaba por primera vez y por igual la matrícula de alumnos y alumnas, se abrió la puerta de la Universidad a todas aquellas mujeres que habían visto imposible su acceso a estudios superiores.

El proyecto PIONERAS, que inició su andadura en 2019, tiene como objetivo fundamental recuperar la memoria de todas aquellas primeras tituladas de la Universidad de Zaragoza. Como consecuencia surgió PIONERAS ILUSTRADAS, un proyecto de la mano de quince ilustradoras aragonesas o afincadas en Aragón, que ponen rostro a las primeras quince pioneras de la Universidad de Zaragoza, las cuales se incorporaron a las aulas de diferentes ramas del saber, tales como Química, Historia, Derecho, Medicina o Matemáticas y abrieron paso a muchas otras.

Ante la ausencia de imágenes en muchas de sus biografías, queremos imaginarlas en sus laboratorios, rodeadas de libros o por los pasillos de edificios como este Paraninfo, antigua Facultad de Medicina y Ciencias.

Composición abstracta articulada en tres zonas. La inferior resuelta con una masa compacta rectangular. En el centro, el perfil de una figura. En la superior presdominan los colores sueltos en marrón y negro.

Composición abstracta donde predomina el trazo negro y los tonos grises y azules difuminados formando manchas veladas. El resultado es una obra dividida en dos, por lo que parece una sutil línea de horizonte.

Bodegón formado por un jarrón grisáceo con rosas de variados colores, sobre una mesa de madera en la que aparece retirado el mantel de color granate.

Silla de color verde pastel ribeteado en pan de oro y con adornos de rocalla también sobredorada. Esta obra forma parte de un conjunto de mobiliario de estilo rococó. 

Fotografía en blanco y negro. Formato horizontal.Un grupo de personas se arremolinan en un pajar para sujetar cuidadosamente a un animal al que tratan de practicar una cura. No miran a la cámara, se detienen cuidadosamente en su labor.

La escena principal de esta estampa aparece centrada con un cadáver que adelanta su mano para escribir la palabra "Nada", mientras que con la otra sostiene una corona con la que podría hacer alusión a la monarquía . Es rodeado por una serie de personajes que salen de la oscuridad, a modo de almas, y con rostros caricaturescos que parecen máscaras. En la parte izquierda, Goya entre rastro de aguatinta deja entreveer una figura femenina que está leyendo mientras apoya su codo sobre una mesa. En la otra mano, la femina, porta una balanza que podría relacionarla con la alegoría de la Justicia. La simbología de la imagen podría estar relacionada con la situación tan desoladora que vivió España tras la Guerra de la Independencia, un período doloroso que buscaba volver al punto de partida con la figura de Fernando VII, cuando se estableció el Antiguo Régimen. 

Es una estampa que podría estar relacionada con los ejemplares anteriores, donde se critícan las prácticas religiosas por ser un engaño según el artista. De este modo, esta sería la representación final, donde se niega la vida futura a los creyentes. Por la temática de esta estampa podría estar relacionada con las representaciones barrocas de Juan de Valdés Leal sobre Vanitas, cuadros en los que Goya quizá pudo inspirarse, y que también acogen la corona, el esqueleto o la balanza. 

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Este cartel, producido en 2018 para la exposición Esto no es un cartel de Isidro Ferrer, formó parte de la muestra en la que se unieron las distintas facetas del autor -Ilustración, diseño, fotografía y poesía- dando lugar a un conjunto en el que se plasmó su trayectoria cartelística, complementada, además, con numerosos objetos utilizados en la génesis del diseño.

Para acompañar este cartel en el catálogo de la exposición, Isidro Ferrer utiliza la frase “El cartel es a la pared lo que el agua a la sed” y en alusión a esa sed, podemos ver el cactus de madera y aspecto árido protagonista de esta composición.

Ilustración de Luis Grañena temáticamente adscrita al ámbito de la política nacional, concebida para el periódico Vanity Fair, en la que se representa de manera caricaturizada la Sucesión al Trono de Felipe VI en 2014. Aparece la reina Letizia colocando la corona a Felipe VI, el cual se mira en un espejo, mientras les observa su padre, el rey emérito Juan Carlos.

Esta ilustración formó parte de la muestra “Nunca olvido una cara…pero con la suya haría una excepción”, organizada por el Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social, en la que se expusieron 74 ilustraciones, producidas con motivo de la muestra, y que engloban la presente colección –representativa de la rica y amplia trayectoria del caricaturista Luis Grañena–, y varios ejemplares de revistas y periódicos con los que ha colaborado a lo largo de su carrera. La exposición se dividió en varios ámbitos temáticos, en los que se dieron cita destacados personajes del siglo XX y XXI, referentes de la política nacional e internacional, el cine, el deporte, la música o la literatura.

Licenciado en Historia del Arte, Luis Grañena se inició en infografía en el Heraldo de Aragón. Pronto dio el salto al dibujo y fue trabajando un estilo personal y característico con el que dar vida a personajes a través de sus ilustraciones. A las espaldas de Grañena se pueden contar más de 3000 caricaturas, muchas de ellas han ilustrado las páginas de periódicos locales como Heraldo de Aragón –durante casi una década–, y ha colaborado también de manera habitual en prestigiosas editoriales del ámbito nacional e internacional, como The New Yorker (USA), The Independent (UK), Liberation (Francia), La Tercera (Chile), Sábado (Portugal), El País, Vanity Fair o La Vanguardia (España).

Copia original de época en blanco y negro. Formato horizontal. Vista del Palacio de la Diputación Provincial desde la esquina de la actual Plaza de España con la Calle del Coso, según reza en el ángulo inferior izquierdo. Se distinguen varias figuras, dos de ellas mujeres, de pie delante de la escalinata. El resto de figuras, masculinas, aparecen sentadas.

Lámina de una serie de grabados que se corresponden con un estudio realizado sobre anatomía, destacando los dibujos de pies, manos o rostros. Se nota el trazo academicista y nos recuerdan a los dibujos de los grandes artistas Rafael de Urbino o Miguel Ángel. Detallismo en los dibujos y expresividad en los movimientos.  En este caso el estudio se centra en las manos. 

Este cartel, producido en 2018 para la exposición Esto no es un cartel de Isidro Ferrer, formó parte de la muestra en la que se unieron las distintas facetas del autor -Ilustración, diseño, fotografía y poesía- dando lugar a un conjunto en el que se plasmó su trayectoria cartelística, complementada, además, con numerosos objetos utilizados en la génesis del diseño.

Este cartel cuenta con una serie de personajes que luego reaparecen en las páginas del libro Hombres contados. Según señala el diseñador en el catálogo, con esta imagen "llena las paredes de la galería Fotokino con personajes nacidos de las caprichosas formas creadas por anónimos torneros".

Composición abstracta compuesta por formas irregulares en color negro, dos cruces, una roja y otra azul, sobre manchas de colores rojas, amarillas y marrones.

Se puede ver otro ejemplo de la tirada en A-237, A-288, A-468, A-469

El original se puede ver en A-98

Vista de la fachada principal de la antigua Facultad de Medicina y Ciencias, obra del arquitecto Ricardo Magdalena, actual Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. En primer término de la fotografía aparece la antigua puerta de Santa Engracia con la cancela, de la que hoy no se conserva nada.

Composición abstracta, donde predomina la geometría,  formada por amplias masas de color trabajadas con veladuras en tonos fríos: azul, malva, rosa y blanco.

Cuadro que contiene el Emblema de la Facultad de Filosofía y Letras. Dibujo a pluma en color sobre cartulina realizado por D. Antonio Embid y obsequiado a la Facultad.

En el centro del sello se representan los seis volúmenes que conforman la colección de "Anales de Aragón" de Jerónimo Zurita sobre la que descansa una espada. Se haya flanqueado por los escudos de Aragón y Zaragoza. El sello está circundado por la leyenda:

"SIGIL.SCHOL.PHILOS ET HUMAN.STVD.GEN.CIVIT.CAESARAUG"

Fotografía en blanco y negro de una sala columnada de la planta baja. En la imagen se muestra un espacio inacabado en el que se disponen columnas de hierro fundidas en Averly, las cuales sustentan una techumbre compuesta por vigas de madera. 

Esta fotografía pertenece al conjunto de 87 clichés de temática heterogénea que conforman la colección Carlos Marquina Arrieta. 53 de estas imágenes suponen un testimonio visual de primer orden sobre la historia arquitectónica y urbanística de la ciudad de Zaragoza.

Este “reportaje arquitectónico” debe su autoría a los hermanos Hilarión y Enrique Villuendas Torres, quienes estuvieron estrechamente ligados a la Universidad de Zaragoza por formación y desempeño profesional. Aunque no fueron reconocidos como fotógrafos profesionales, mostraron gran interés por documentar la llegada del progreso y la modernidad a la ciudad a finales del siglo XIX, algo que queda reafirmado con el proyecto de creación del Gabinete Fotográfico de Medicina y Ciencias.

Por ello, la construcción del nuevo edificio proyectado por Ricardo Magdalena para las Facultades de Medicina y Ciencias no pasó desapercibida para estos hermanos que, a través de su cámara, documentaron este hito arquitectónico. Tanto es así que, con motivo de la inauguración del edificio en 1893 y en dedicatoria a la infanta Isabel de Borbón, se publicó un álbum fotográfico que contaba con 24 imágenes tomadas por el objetivo de los Villuendas. Los positivos, acompañados por una reproducción fotográfica del plano del edificio Paraninfo, nos permiten visualizar la evolución constructiva del inmueble y de los pabellones anejos poco antes de su apertura, el 18 de octubre de 1893.

Con motivo del aniversario del edificio Paraninfo, se procedió a la investigación, restauración y digitalización del reportaje fotográfico completo, del cual se seleccionaron 33 imágenes para la exposición El Paraninfo de Zaragoza, 125 años. Las fotografías de los hermanos Villuendas Torres. Esta muestra tuvo lugar entre el 18 de octubre de 2018, coincidiendo con la fecha de la inauguración del edificio en 1893, y el 2 de febrero de 2019.

Santiago Ramón y Cajal (Petilla de Aragón, 1852-Madrid, 1934) fue un importante médico y neurocientífico español. Ganó el premio Nobel de Fisiología o Medicina en 1906 por sus contribuciones al conocimiento de los tejidos nerviosos, concretamente la constatación de la independencia de las células neuronales y los procesos que permiten la comunicación entre ellas. Estudió la carrera de Medicina en la Universidad de Zaragoza, y ocupó las cátedras de Histología en la Universidad de Barcelona, y de Histología e Histoquímica Normal y Anatomía Patológica en la Universidad Central de Madrid. Fue el primer director de la Junta de Ampliación de Estudios (JAE), predecesora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Retrato de una figura femenina en posición tres cuartos ataviada con un vestido de aspecto liviano y transparente, y un gran tocado colocado de lado sobre la cabeza.

Santo de la iglesia oriental, escritor, doctor eclesiástico y defensor de la fe contra las herejías de su tiempo. Fue sucesivamente anacoreta, fundador y abad de un monasterio, y obispo de Salamina (Chipre). Murió en el año 403.

En la obra aparece el santo situado a la derecha del cuadro, junto a un árbol y ante un exótico paisaje en perspectiva caballera, su figura está representada de pie y en acusada contorsión helicoidal. Tiene aspecto pensativo o meditativo y luce largas barbas blancas, vistiendo el rústico sayal blanco de la orden fundada por él. En la mano derecha lleva un libro que apoya contra su pecho, como doctor de la iglesia oriental. Obra barroca de corte tenebrista. 

Paisaje de un campo atravesado por un camino en curva hacia la izquierda que discurre entre montículos de formas cónicas, bajo un cielo de nubes de atardecer.

Escena formada por tres personajes masculinos y una mujer-pájaro con plumaje de búho, estando el resto del espacio vacío de elementos. El la sanguina previa conservada sí existían ciertos elementos arquitectónicos de fondo, aludiendo probablemente al interior de una prisión. En el aguafuerte final, optó por depurar la imagen para que el grupo central gane fuerza expresiva. La mujer-pájaro, es decir, la prostituta, pasa a ser en esta ocasión la víctima –a diferencia de los Caprichos anteriores- de la situación, pues dos hombres –un escribano y un alguacil- están asiéndola por las alas, mientras ella dirige una suplicante mirada al espectador. La escena tiene un testigo importante, un corrupto magistrado que mira al vacío para dar a entender que allí no sucede nada que sea de su incumbencia. Goya ha convertido a estos hombres en verdaderos animales, pues sus rostros tienen rasgos de perro o gato, y el personaje de la izquierda incluso está devorando el ala de la mujer-pájaro, tornando la escena en algo brutal.

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Copia original de época en blanco y negro. Formato vertical. Vista de la Aljafería. Interior de la mezquita, según reza en el ángulo inferior izquierdo. Mihrab o pequeña habitacion abierta en el muro de la quibla, considerada el sancta sanctorum de la mezquita. En la mitad inferior de la imagen aparecen cuatro columnas de fustes lisos y capiteles profusamente decorados, de los que parten cuatro arcos. El situado a la izquierda aparece cortado en la imagen, los dos centrales se disponen enteros y del de la derecha sólo se aprecia el arranque. Presentan decoración vegetal continua, de la que se aprecia: conservada en el arco de la izquierda; perdida en el tercio inferior del arco central de la izquierda; perdida con algún fragmento conservado en el tercio inferior del arco central de la derecha, y sin que apenas se aprecie en el arranque del vano situado más a la derecha. Por encima de los arcos, se dispone un friso de motivos vegetales que recorre toda la parte sueprior derecha hasta el vértice superior del arco central de la izquierda, donde el friso se ve interrumpido por la apertura de un vano rectangular. Por encima del friso, la imagen se ve rematada por una serie de pequeñas columnas con capiteles decorados de los que parten arcos, difuminados en penumbra.

Ampliación de la fotografía original a color en formato vertical. En esta imagen se observa la entrada principal de la Basílica del Pilar en el preciso instante en el que una bandada de palomas emprenden el vuelo. 

Este cartel, producido en 2018 para la exposición Esto no es un cartel de Isidro Ferrer, formó parte de la muestra en la que se unieron las distintas facetas del autor -Ilustración, diseño, fotografía y poesía- dando lugar a un conjunto en el que se plasmó su trayectoria cartelística, complementada, además, con numerosos objetos utilizados en la génesis del diseño.

“El abecedario es uno de los instrumentos más potentes de la poesía visual. Proviene directamente de los procesos que dejan la palabra en libertad y acaban por dar corporeidad material y significado a cada letra. El abecedario es la clave de entrada al juego de la literatura. La A y la Z son el principio y el fin de un camino, de un recorrido, a través del cual transcurren todos los juegos posibles” dice Joan Brossa en Poesía visual y cita Isidro Ferrer en el catálogo de la exposición haciendo referencia a este, y otros carteles protagonizados por figuras y letras, estas últimas haciendo las veces, en este caso, de ventanas de una casa.

Esta fotografía del castillo de Loarre muestra una vista general del monumento hacia el año 1883. En primer plano, a la derecha, posa sentada Silveria Fañanás García, esposa de Santiago Ramón y Cajal. En Recuerdos de mi vida, donde se publicó esta fotografía, Cajal escribió los siguientes pies de foto para diferentes ediciones:

“Una vista fotográfica del Castillo de Loarre, objetivo de mis correrías y curioseos arqueológicos durante mi ado­lescencia. Durante mi fiebre romántica, gustábame con­templar las ruinas de la fortaleza palacio de Sancho-Ramírez, uno de los más curiosos monumentos del Alto Aragón”. Recuerdos de mi vida, 1917 (3.ª edición).

Otras fotografías del castillo de Loarre en esta colección: A-904, A-905

Santiago Ramón y Cajal (Petilla de Aragón, 1852-Madrid, 1934) fue un importante médico y neurocientífico español. Ganó el premio Nobel de Fisiología o Medicina en 1906 por sus contribuciones al conocimiento de los tejidos nerviosos, concretamente la constatación de la independencia de las células neuronales y los procesos que permiten la comunicación entre ellas. Estudió la carrera de Medicina en la Universidad de Zaragoza, y ocupó las cátedras de Histología en la Universidad de Barcelona, y de Histología e Histoquímica Normal y Anatomía Patológica en la Universidad Central de Madrid. Fue el primer director de la Junta de Ampliación de Estudios (JAE), predecesora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Composición de veinte fotografías de pequeño formato en color negro sobre un fondo blanco. En cada una de ellas aparece un personaje cuyo movimiento se recoge a través de un halo de luz blanca que contrasta con el negro del resto de la composición, creando diferentes figuras.

Retrato sedente en posición tres cuartos, de una figura masculina que se corresponde con el Rey Alfonso XIII. El personaje viste uniforme de color azul celeste con doble galón rojo en el pantalón, que se corresponde con el uniforme del Regimiento de Caballería de Lanceros del Rey, con tres entorchados de capitán general en la bocamanga. Porta la banda del mérito militar con distintivo rojo, cinturón de gala y espada de Caballería, modelo Puerto Seguro. En la época del retrato, este regimiento tenía la guarnición en Zaragoza.

Escena de batalla en la que aparecen varios soldados combatiendo a caballo. El personaje de la derecha alza su espada para asestar un golpe mortal a sus enemigos, visibles en el fondo. Otros dos jinetes caen al suelo por la izquierda tras un azaroso choque, mientras uno más aparece por el fondo, lanza en mano, para asistir a sus compañeros. Al fondo un paisaje montañoso en perspectiva aérea y lanzas recortadas por la derecha, que recuerdan al célebre cuadro velazqueño de "Las Lanzas". La inspiración iconográfica de esta obra procede del Antiguo Testamento (Números, XIV, 39-45). Allí se cuenta como el pueblo hebreo sufrió una terrible derrota tras su llegada a la tierra de Canaán, después de haber peregrinado por el desierto y como castigo por haber desobedecido las órdenes de Moisés.

Obra que se adjudica a Matías de Torres, aunque cuenta con dos atribuciones anteriores, una -de la que da testimonio una inscripción en el bastidor- a Juan Pareja, discípulo de Velázquez, y otra a Antonio van de Pere. Fechada en el último cuarto del siglo XVII, muy variada en su composición y agitada en la disposición de las figuras, con una pincelada suelta y muy efectista en los toques de luz, tonalidades cálidas y efectos atmosféricos en los segundos planos. Matías de Torres, discípulo de Francisco de Herrera el Mozo y muy influido por las composiciones bassanescas y los modelos rubensianos, se especializó en obras de pequeño formato trabajadas con delicadeza y matizados estudios lumínicos, y además de la temática religiosa y la pintura decorativa cultivó géneros especiales como las batallas, el bodegón, las perspectivas, el retrato y escenas para el interior de guirnaldas florales realizadas en colaboración con otros artistas.

Este cuadro procede de los fondos patrimoniales del Estado, con sede en el Museo del Prado, en cuyos catálogos figura con el nº 5399. Anteriormente formó parte de la colección exhibida en el extinto museo madrileño de la Trinidad, donde figuraba inventariado con la signatura 474 como obra de Juan de Pareja; probablemente fue entonces cuando se le colocó la etiqueta pegada al dorso. Mercedes Orihuela lo adjudica a Matías de Torres (1635-1711). Ingresó en la Universidad de Zaragoza, en calidad de depósito, por Real Orden de 26 de junio de 1893. Participó en la "Exposición del Patrimonio Artístico de la Universidad de Zaragoza", conmemorativa del IV centenario de su fundación (Antigua Facultad de Medicina y Ciencias, 1983) y en la muestra "Renacimiento y Barroco en las Colecciones de la Universidad de Zaragoza", celebrada en el edificio Paraninfo en 2012.